Dramaturgi tekijänä. Tekijyydellistäminen ja yksilöllisyys kapitalismissa

Viime aikoina kysymys dramaturgin työnkuvasta ja suhteellisesta näkymättömyydestä teatterin rakenteissa on noussut esiin eri ihmisten kanssa käymissäni keskusteluissa. Kysymys dramaturgisen ajattelun keskeisyydestä teatterille ja sen hyödyntämättömistä mahdollisuuksista on myös tämän blogin keskeinen aihe ja noiden mahdollisuuksien lisääminen sen eräänlainen raison d’être.

Siksi olen yrittänyt selvittää itselleni, mikä dramaturgi on taiteellisena tekijänä. Millaista on dramaturgin tekijyys? Mitä se tarkoittaa dramaturgian kannalta? Voiko dramaturgiasta edes puhua jonakin, millä on tekijä?

Jokaisella esityksellä on oma tapansa rakentua. Tässä mielessä jokaisella teoksella on oma dramaturgiansa, jos dramaturgialla tarkoitetaan teoksen osien suhdetta toisiinsa, tapahtumien dynaamista sommittelua tai muuta vastaavaa, mitä sanalla ’dramaturgia’ yleensä ymmärretään. Teoksen rakentuminen voi olla hyvinkin vaistonvaraista ja monen sattuman summana syntynyttä. Samalla esitysten tekemisessä on aina läsnä tietoista suunnittelua, ajattelua, ennakointia, kokonaisuuden muotoutumiseen kohdistuvaa dramaturgista työtä, jota tekevät kaikki teoksen tekemiseen osallistuvat omalla tavallaan.

Dramaturgia ei vaadi syntyäkseen dramaturgia. Dramaturgi ei siis myöskään ”tee dramaturgiaa” kuten joskus voi lukea arvostelusta tai teoskuvauksesta, jossa viitataan dramaturgin työpanokseen esityksessä: ”X:n dramaturgia”, ”teokseen dramaturgian on tehnyt X”.

Onko ongelma ensisijaisesti kielellinen vai tekijyydellinen, tekijyyskäsitykseen itseensä liittyvä?

Kulttuurissa, jossa taide ymmärretään harvojen yksilöiden ammattimaisesti tuottamana, erilaisten instituutioiden, portinvartijoiden ja rahoittajien jatkuvana päänvaivana on määritellä keitä nuo yksilöt – ammattitaiteilijat – ovat. Erottuakseen taidetta epäammattimaisesti tekevistä, ammattitaiteilijan täytyy jollakin tavalla tulla tunnustetuksi tekijänä. Hänen täytyy siis tietyssä mielessä tekijyydellistää tekemisensä – saattaa omat teoksensa, kiinnostuksenkohteensa ja taustansa palvelemaan oman tekijyytensä muodostumista. Taiteilijan on siis oltava tekijä, tultava tekijäksi tai ainakin saatava itsensä näyttämään sellaiselta, jos hän haluaa saada rahoitusta, näkyvyyttä ja pääsyn resursseihin.

Kielellinen ongelma syntyy tavasta jäsentää tekijän asemaa lauseessa. Siinä tekijä on subjekti, jolle tekeminen ja tekemisen kohde ovat alisteisia. Tekijällä on, niin tekijänoikeudellisesti kuin kielen tasollakin, omistussuhde tekemäänsä. Dramaturgin sijoittaminen tekijän asemaan tuottaa kuitenkin ongelmia, sillä se pakottaa lähestymään ’dramaturgiaa’ tekemisen ja omistamisen kohteena, vaikka dramaturgia on, kuten todettua, jotakin mitä ei voi erottaa teoksen kokonaisuudesta. Se toteutuu tavalla tai toisella teoksessa kuin teoksessa, eikä sen ominaislaatua voi palauttaa mihinkään tiettyyn osa-alueeseen tai tekijään.

Näin käsitys ’tekijästä’ paljastuu ylipäätään problemaattiseksi. Vähintäänkin se vaatii täsmentämään, millaisesta tekijästä oikein on puhe.

*

Artikkelissaan Mitä tekijä voi tehdä? Annette Arlander erittelee sanan ’tekijä’ merkityksiä kolmen käyttötavan kautta. Suomen kielessä ’tekijä’ pitää sisällään niin signeeraavan tekijän (author), valmistavan tekijän (maker) kuin vaikuttavan tekijän (factor) merkityksen.

Signeeraava tekijä allekirjoittaa teoksen, laittaa sen nimiinsä. Hän on vastuussa teoksesta, silloinkin kun teosta on tekemässä joukko valmistavia tekijöitä, jotka tuovat teokseen oman tulkintansa. Tekijänoikeus tunnistaa juuri signeeraavan tekijän, jonka omistuksessa teos viime kädessä on.

Signeeraavana tekijänä dramaturgi on anakronistinen. Useimmiten se tarkoittaa dramaturgin vuotamista dramaturgisen ohjaajan tai näytelmäkirjailija-dramaturgin kaltaiseksi kentauriksi, jossa dramaturgi tekee tilaa voimakkaamman tekijäposition omaavalle tekijälle. Tämä on seurausta siitä, miten tekijyyttä tunnustetaan ja arvotetaan: ohjaajan tekijyys teokseensa on kiistämätöntä, samoin kuin kirjailijan, jonka tekstimuotoinen teos on ikään kuin todistusaineisto tämän tekemästä työstä.

Dramaturgin on siis lakattava olemasta dramaturgi, jotta hän voisi olla tekijä. Toinen tapa ymmärtää tilanne on määritellä dramaturgi tekijäksi ilman teosta: sikäli kuin dramaturgia on jotain, minkä tarkkaa sijaintia teoksessa ei voi osoittaa, dramaturgi on tekijä jonka teos on samalla kaikkien muidenkin teos. Hänen tekijyytensä toteutuu vain muiden tekijöiden kautta, eikä sillä ole itsenäistä, kiistattomasti todennettavaa olemassaoloa.

Tämä on varmasti yksi, ehkä keskeisin syy siihen, miksi dramaturgin tekijyyttä ei tunnisteta täysimääräisesti, ainakaan suomalaisissa teatteri-instituutioissa. Jos työtä ei voi selvästi ja yksiselitteisesti erotella omaksi suorituksekseen, jos se tulee näkyviin vain toisten työn kautta, sen on oltava toissijaista, jonkinlaista luksusta jota ilman teatterin ydintoiminnot tulevat hyvin toimeen.

Tämä asenne tulee hyvin näkyviin vastauksessa, jonka dramaturgi Hanna-Kaisa Tiainen sai lähetettyään joulukuussa 2019 kolmelletoista teatterijohtajalle sähköpostin, jossa hän perusteli dramaturgien tarpeellisuutta teattereissa.

Kaikki mitä kirjoitat dramaturgien (”saksalaistyyppisten”) tarpeesta taloissa on totta 🙂 Kyse, ainakin meidän talossa, on siitä, ettei palkkabudjetissa yksinkertaisesti ole tilaa palkata kyseistä henkilöä, kun asia ”hoituu” ilmankin… On useita ammattikuntia ja osaajia sekä asioita, jotka menevät rekrytoinnissa edelle akuutimpana ja teatterirattaiden pyörimisen kannalta ehdottomampana osana tätä ”laitosta”.

Vastaus on suoruudessaan havainnollinen esimerkki laitosteatterien rakenteisiin piintyneistä ajattelutavoista.

Tässä ajattelutavassa ohjelmistosuunnittelu ja sisällöllinen ajattelu tapahtuu ensisijaisesti teatterinjohtajan päässä. Tekijäksi taiteellisessa mielessä tunnistetaan lähinnä talossa vieraileva ohjaaja, jonka nimiin teatterissa esitettävä esitys laitetaan. Muut teatteriammatit kuuluvat joukkoon ’osaajia’, jotka toteuttavat toisten ideoita. Tämä toteuttaminen ja siinä sivussa teatterikoneiston mutkaton toiminta vuodesta ja esityskaudesta toiseen ymmärretään teknisenä suorituksena ilman koettelevaa suhdetta esitysten tekemiseen ja tekotapojen luovaa uudelleentulkintaa, mikä toisaalta olisi välttämätöntä esimerkiksi teatterien ohjelmistosuunnittelun, tuotantorakenteiden ja toimintatapojen taiteellisessa ajattelussa. Signeeraavan tekijän korostamisen rinnalla kulkeekin yhtä ongelmallisena juonteena käsitys valmistavista tekijöistä pelkkänä työvoimana jonka oma toimijuus on alisteista ja häivytettyä.

*

Myös dramaturgin voi ymmärtää näyttelijän tavoin esityksen valmistajana, joka kommentoimalla tai järjestämällä tilauksesta materiaalia työskentelee signeeraavan tekijän alaisuudessa. Tällöin teoksen dramaturgia ei ole kuitenkaan dramaturgin tekemää sanan varsinaisessa merkityksessä, sillä teoksen lähtökohdat, sen keskeiset dramaturgiset ratkaisut, määrittelee signeeraava tekijä.

Usein dramaturgin osallisuus teokseen toteutuu peilaamisen ja ulkopuolisuuden kautta. Dramaturgi on ikään kuin kätilöivä, konsultoiva hahmo, joka valvoo päältä teoksen dramaturgista hahmottumista ja kommentoi sitä ulkopuolisena katseena. Tällöin dramaturgin ja dramaturgian suhteen esitykseen voi ymmärtää samassa hengessä kuin terapeutin ja terapian suhteen potilaaseen: samalla tavalla kuin terapeuttinen prosessi perustuu dialogiselle tilanteelle terapeutin ja terapoitavan välillä, mutta sen keskiössä on potilas itse, dramaturginen prosessi tapahtuu dramaturgin myötävaikutuksella, mutta jättää hänet ulkopuolelleen.

Dramaturgisen työn perusolemus keskusteluna, pohdintana ja ajatteluna on jotakin haihtuvaista. Voidakseen palvella prosessia dramaturgin täytyy jollakin tavalla saattaa itsensä yhteen keskeneräisen teoksen ja eri suuntiin tempoilevien tekijöiden kanssa. Tuon yhteenlankeamisen on oltava jollakin tavalla tuottavaa, niin että dramaturgi omalla toiminnallaan vaikuttaa prosessiin niin että se löytää oman uomansa.

Huumori ja tragedia on siinä, että dramaturgin tehtävänä on ikään kuin antaa sen tapahtua, mikä tapahtuisi ilman häntäkin, mutta joka ilman hänen sanoittavaa tai hiljaista läsnäoloaan, hänen hyväksyntäänsä tai puuttumistaan, voisi myös jäädä tapahtumatta. Dramaturgi kanssakulkijana ja silleenjättäjänä; chan-dramaturgi.

Tässä määritelmässä tulee näkyviin se, miten ihmistoiminta voi olla hiuksenohutta, ympäristön tai vaikutuksen kaltaista. Arlanderin jaottelun mukaisesti voimme ajatella ”dramaturgista tekijää” joka on tekijä vaikuttavan tekijän, ympäristötekijän tai satunnaisen muuttujan merkityksessä.

Tällaisia dramaturgisia tekijöitä on lopulta paljon, luvuttomasti, emmekä ehkä ole kykeneviä havaitsemaan niiden läsnäoloa tai jäljittämään niiden vaikutusta esityksen rakentumiseen. Jokaisen esityksen kohdalla teoksen dramaturgista prosessia ja sen teoksellista hahmoa määrittää joukko tilaan, esiintyjien ruumiisiin, ajankohtaan, ympäröivään yhteiskuntaan tai muihin havaintomme alittaviin tai ylittäviin asioihin liittyviä tekijöitä, jotka voivat olla haihtuvan nopeita tai kestoltaan niin hitaita, että emme havaitse niitä. Samalla nuo tekijät vaikuttavat siihen, miten toimimme, miten prosessi etenee, mitä voimme havaita, mitä ymmärtää. Lopulta sää tai ennen harjoituksia saatu tekstiviesti voivat olla keskeisiä dramaturgisia tekijöitä, vaikka tätä yhteyttä ei koskaan tunnustettaisi, tai edes tunnistettaisi.

Ehkä dramaturgin mahdollinen tuleva rooli voisi olla näiden tekijyyden ei-normatiivisten, auktorisoimattomien muotojen tekijyyden tunnistaminen, niiden ”jäljen” ja ”allekirjoituksen” esille tuominen teoksessa ja tekijöiden itseymmärryksessä?

Tällöin tulisi myös nähdyksi uudenlaisessa valossa dramaturgin tai muiden esityksen tekijöiden oma tekijyys, sen rakentuminen neuvottelevassa prosessissa niin inhimillisten kuin ei-inhimillisten voimien kesken. Toisin kuin esiintyjä tai ohjaaja, joka monessa kohtaa työskentelee välittömässä dialogissa toisen ihmisen kanssa, dramaturgi tulisi myös voida irrottautua ja ottaa etäisyyttä tällaisesta kasvokkaisuudesta. Näin hän voi lukea esitystä vasten siinä vaikuttavia voimia, jotka ovat yhtä aikaa kosmisen suuria ja mikroskooppisen pieniä ja joihin emme voi ehkä itse vaikuttaa, mutta jotka yhtä kaikki vaikuttavat meissä. Dramaturgi stalkerina kahden maailman, inhimillisen ja ei-inhimillisen, eriytymättömän ja yksilöllistyneen välillä: opas, joka vie työryhmän huoneeseen Vyöhykkeen keskellä, mutta joka ei itse voi astua tuohon huoneeseen.

*

Dramaturgin tekijyys kaikessa monimuotoisuudessaan ei itsestäänselvästi asetu mihinkään vakiintuneeseen työnjakoon.

Taiteellisena ajattelijana dramaturgi ei voi olla vain käsiohjelmien kirjoittaja. Toisaalta dramaturgin mahdollinen, nykyistä vahvempi rooli esimerkiksi teatterien ohjelmistosuunnittelijana ei noudata samaa kaavaa kuin signeerava tekijä, sillä ohjelmistosuunnittelijan tekijyys kohdistuu ei vain yksittäiseen esitykseen, vaan esitysten kokonaisuuteen, teatterin ideaan.

Dramaturgien tarpeellisuuden puolesta argumentoimisen lisäksi ajatus dramaturgista tekijänä avaa myös tien tekijyyden entistä syvällisempään kritiikkiin. Onko muidenkaan toimenkuvien tai taiteenalojen kohdalla mahdollista osoittaa tekijää aukottomasti? Missä määrin koko ajatus tekijästä teoksensa omistavana yksilönä on vain kulttuurinen fiksaatio, historiallisesti spesifi ilmiö – vieläpä ilmiö joka liittyy erityisesti kapitalismiin tuotannon tapana?

On tapana sanoa, että tekijä luo ja synnyttää teoksen, johon hän ääretöntä rikkautta ja anteliaisuutta osoittaen tallentaa merkitysten tyhjentymättömän maailman. Olemme tottuneet ajattelemaan, että tekijä eroaa niin paljon muista ihmisistä ja ylittää siinä määrin kaikki kielet, että heti kun hän puhuu, merkitys alkaa lisääntyä ja lisääntyy äärettömästi.

Totuus on aivan toinen: tekijä ei ole teosta täyttävien merkitysten määrittämätön lähde, tekijä ei edellä teoksia. Tekijä on funktionaalinen periaate, jonka avulla kulttuurissamme rajoitetaan, suljetaan pois ja valitaan: lyhyesti periaate, jonka avulla kahlehditaan fiktion vapaata kiertoa, vapaata käsittelyä sekä vapaata kokoamista, hajottamista ja muokkausta. Jos meillä onkin tapana esittää tekijä neroksi, joka synnyttää jatkuvasti uutta, niin syynä tähän on, että todellisuudessa laitamme hänet toimimaan päinvastaisella tavalla. Voidaan sanoa, että tekijä on ideologinen muodoste, sikäli kuin meillä on nurinkurinen käsitys hänen todellisesta historiallisesta funktiostaan. Tekijä on ideologinen hahmo, jonka avulla torjutaan merkitysten yletön lisääntyminen.

Michel Foucault: Mikä tekijä on? (1969/1970), suomentanut Markku Lehtinen.

Se mitä Foucault kirjoittaa tekijästä suhteessa teksteihin ja fiktioon, on nähtävissä kaikkialla, missä tekijöitä tuotetaan. Poikkeusyksilön ja neron ilmestyminen tarkoittaa kollektiivisten kytkösten poispyyhkimistä ja kumppanuuksien, vaikuttumisten ja uusintavien yhteisöjen painamista hämärään, mikä näkyy niin taidehistorian kaanonissa kuin vallitsevissa arkipäiväisissä käytännöissä. CV:ssään jokainen ihminen on yksin.

Foucault’n tekijäfunktioksi kutsuma tekijyydellistämisen mekanismi liittyy ennenkaikkea signeeraavaan tekijään, jonka kautta teos kytkeytyy omistussuhteisiin ja tulee tekijänoikeuksien alaiseksi. Foucault’n mukaan kirjallinen tekijä ei kuitenkaan palaudu juridiseen tai psykologisesti ymmärrettyyn ihmisyksilöön. Tällaisen ainutlaatuisen ja tekstiä edeltävän yksilön sijaan tekijä on pikemminkin ”psykologisoiva projektio käsittelystä, jolle tekstit alistetaan, oletetuista kytköksistä, tärkeistä piirteistä, tunnustetuista jatkuvuuksista ja siitä, mikä suljetaan pois”.

Tekijäfunktio alkaa toimia, kun tekstien lukeminen alkaa kiertyä tekijän hahmon ympärille. Tekstiin sirotellut jäljet, kuten yksikön ensimmäinen persoonamuoto tai viittaukset kirjoittamishetkeen alkavat toimia funktion osoittamalla tavalla, viitata tekijään tekstin taustalla hengittävänä ajatusoliona. Tämä antaa tekstille ulkopuolisen kiintopisteen, takeen merkityksestä.

Näin varsinkin kaunokirjallisen tekstin tapauksessa. Kirjallinen julkisuus keskimäärin arvottaa tekstejä juuri sen perusteella, millä tavalla ne tuottavat kuvaa tekijästään ja tekijöitä sen perusteella, miten hyvin he onnistuvat tekijyydellistämään oman tekemisensä. Teksti on jotain välttämätöntä mutta sittenkin toissijaista Kirjoittajan kasvojen vieressä, käyttöliittymä, joka realisoi hänen kokemuksensa, mielipiteensä ja tyylinsä rahaksi.

Silloinkin kun väistetään ilmeisimmät tekijämyytit, teosta on houkutus lukea jonkun yksilölliseksi käsitetyn ihmisen ajattelua vasten, hänen persoonallisen estetiikkansa tai poeettisen merkitysjärjestelmänsä valossa. Sen sijaan tekijätön teos lipuu helposti huomiohorisontin ohi, jää leijumaan jonkinlaiseen vastaanottotyhjiöön, aivan kuin teksti menettäisi osan jännitteestään, sillä kukaan ei ole heittänyt itseään peliin sillä.

*

Itsensä ja omat ajatuksensa omistava liberaali subjekti on sekä lakien että yleisten arvostusten tasolla ensisijaistettu, tavalla jonka keinotekoisuus on ilmeisintä sellaisissa yhteistyöhön perustuvissa työtavoissa, joissa tekijyyden tarkka jaottelu keskellä prosessia olisi prosessin itsensä kannalta haitallista.

Näin esimerkiksi kollektiivisessa työskentelyssä näyttämöllä. Mutta ei vain siellä: silloinkin kun työ tapahtuu yksinäisyydessä, se on ymmärrettävissä parhaiten yhteisen päälle rakentuvana toimintana, esimerkiksi yhteisen kielen, jaetun olemassaolon tai omaa taiteellista työtä kannattelevien rakenteiden kautta.

Tekijäfunktion voi siis ajatella toimivan ei vain teksteissä, vaan kaikessa taiteellisessa työssä tekijyyttä tuottavana ja muotoilevana periaatteena, joka on olennaisesti rajoittava, rajaava, siinä mielessä että se pyrkii tekemään yhteisestä yksilöllistä, saattamaan eri tekijöiden, valmistajien ja ympäristötekijöiden yhteisen prosessin yhden signeeraavan nimen alaisuuteen.

Tämä yksilöllisyys on kuitenkin jotakin nestemäistä ja siroutunutta. Sitä tuottavat järjestelmät ja logiikat kaikkialla yhteiskunnallisessa tilassa, eivät vain taiteen taikapiirissä. Siksi yksilötekijän kyseenalaistaminen vain korvaamalla se kollektiivitekijällä ei riitä, mistä Hanna Kuuselan kritiikki Kollaboraatio-kirjassa on tähdellinen puheenvuoro; yhteistyö ja prosessiestetiikka ovat tavaramuotoistettavissa siinä missä auteur-tekijä kuin taideobjektitkin. Taiteen rahoituksen kohdalla voi nähdä, että siinä missä kollektiivinen tekeminen on saanut enemmän jalansijaa, sitä on seurannut yhtä varmasti myös tekemisen vuosi vuodelta kiihkeämpi projektiluonteisuus ja epävarmuus. Huomioympäristön kasautuvan logiikan vuoksi myös kollektiivisen työn hedelmät korjaa usein viime kädessä se, jolla jo valmiiksi on näkyvyyttä ja meriittejä.

Nämä eivät enää niinkään rajaudu taiteen ongelmiksi. Lopulta taiteen yhteiskunnallisen ensisijaisuuden korostaminen on samalla ongelman eristämistä ja sen hämärtymistä: taidekenttä on niin monin tavoin sulautunut sitä ympäröiviin kenttiin ja koneistoihin, että ei ole mielekästä lähteä kritisoimaan sen rakentumista tai toimintaa pelkästään taidekentästä tai taiteilijoiden elämästä käsin. Tämä on kuitenkin kaikkien hyvää tarkoittavien, toimintaansa itsekriittisesti parantamaan pyrkivien säätiöiden ja taiteilijajärjestöjen perusrajoite, jonka takia taiteentekijöiden asemaan liittyviä ongelmia lähestytään jonakin minkä voisi ratkaista olemassaolevien rahoitusmekanismien ja diskurssien puitteissa.

Toisaalta myös yhteiskuntakritiikissä toisinaan esiintyvä ajatus, jonka mukaan taiteilijat ovat prekaareja työläisiä par excellence voi sekin ohjata ajattelemaan prekaarisuutta yksipuolisesti. Omaa itseään työssään työstävien yrittäjäsubjektien sijaan vähemmän esillä olevat, yhteiskunnallisissa marginaaleissa esiintyvät prekaarin työn muodot voisivat antaa tarkemman kuvan siitä, mitkä prekariaatin luokkataistelun linjat tosiasiassa ovat ja miten tuossa taistelussa voitaisiin edetä.

Lopulta, kuten eräs aihetta pohtinut kollega on todennut (sanat jotka palaavat tämän tästä mieleeni): ”Ei ole apurahataiteilijoiden toimeentulo-ongelmia, on vain prekariaatin toimeentulo-ongelmia.

Samaan tapaan tekijyyden ongelmat ovat laajemmin yksilöllisyyden ongelmia. Juuri siksi tekijyyteen liittyvien kompleksien kautta voi päästä käsiksi siihen, mikä muutenkin kalvaa meitä hengittäessämme myöhäisen kapitalismin kiivaan subjektituotannon ilmaa, jossa kaikesta yhdessä tehtävästä täytyy tehdä paperilla yksilöllinen suoritus.

Taiteen tekemisessä tämä tulee hyvin näkyviin. Tunnistan yhtäältä nautinnon, joka liittyy taiteellisen prosessin alkuvaiheeseen, niihin hetkiin jolloin tuleva teos hahmottuu eteen kaikessa mahdollisuudessaan, yhtä aikaa joka suuntaan avautuvana ja silti oudon itsellisenä ja kokonaisena, kuin jostain esiin pilkahtanut maailma, jonka kautta voi kulkea seuraaviin, nähdä jonnekin pidemmälle ja kokea todellisuuden avarampana kuin aikaisemmin, avarana ja tutkimattomana, todellisena kuin unelma. Tämä mahdollisuuden kokemus tuntuu ruumiissa notkistumisena ja keventymisenä, ikään kuin tuleva teos kaikessa täsmentymättömässä potentiaalisuudessaan toimisi ”dynaamisena utopiana” jonka kautta omaa minuutta voi muuttaa. Parhaimmillaan tähän sisäiseen avautumiseen liittyy myös intensiivinen jakaminen toisten kanssa, jolloin oma kyky moninkertaistuu ja tekemisen keskelle syntyy painovoimaton tila, itseisarvoinen, mihinkään palautumaton olemassaolon kokemus.

Tämä mahdollisuuden tunne on jotain, mikä kannattelee yli pitkän ja hedelmättömältä tuntuvan työskentelyn kauden, ja joka tuon kauden aikana karisee hiljalleen pois palautuakseen mieleen vasta pitkän ajan päästä, kuin lapsuudenmuisto jossa näkee jo myöhemmän elämänsä, mutta toteuttamattomana ja siksi yhä mahdollisena, muistutuksena satunnaisuudesta jolla asiat lopulta tulevat sellaisiksi kuin ne ovat.

Toisaalta tunnistan nautinnon, joka liittyy työn realisoitumiseen valmiina teoksena. Valmis teos asettuu vertikaalille janalle, saavutukseksi, merkiksi hyödyllisesti käytetystä ajasta ja henkilökohtaisesta kehityksestä tekijänä, toisaalta miellyttävänä ajatuksena näkyvyydestä jota teos voi tuoda, teokseen tai omaan itseen kohdistuvasta uteliaisuudesta ja mielenkiinnosta sekä kaikesta tuosta toivon mukaan seuraavista myönteisistä apurahapäätöksistä, uusista teoksista, uusista innostavista luvuista elämän suuressa kertomuksessa.

Kumpikin nautinto on yhtä tosi. Samalla niiden totuus poikkeaa toisistaan. Ennen kaikkea ne antavat erilaisen kuvan siitä, kuka tai mikä kokee ne, mikä niissä nauttii.

Tekijää – tai yksilöä – ei tulisi lähestyä vain yhtenä määrittävänä nimenä, ”despoottisena merkitsijänä”. Yhden Tekijän lisäksi meissä on loputon tekijöiden ja osatekijöiden moneus, ylitsevuotava potentiaalisuus, joka avaa paitsi uusia yhteyksiä aivoissa, tuottaa myös ihmisten välille voimakkaan, jaetun transindividuaation tai yhteismuotoutumisen prosessin ja avaa hierarkiattoman communitaksen tilan normittuneen sosiaalisen koodiston ja lineaarisen, hallitun ajan keskelle.

Tuota tilaa voisi pitää jonkinlaisen regressiivisen ja narsistisen vauvatilan merkkinä, mutta tulkitsen sitä itse todellisena mahdollisuutena johonkin, mikä ylittää yksilön sisäisyyden ja tietyssä mielessä edeltää sitä. Sitävastoin vapautetun tuotantovirran katkaiseva tekijyydellistäminen ei palauta, vaan pakkosiirtää taiteeseen liittyvän potentiaalisuuden sosiaalisen sfääriin, pakottaa sen yhdeksi juonteeksi ahdistuneen ja arvostaan aran yksilön narsismiin.

*

Sama tuottamisen ja haltuunoton logiikka on läsnä laajemminkin tavoissa, joilla rakennumme yksilöiksi, tai joilla erilaiset mielen sisäiset, kielelliset ja koneelliset logiikat muodostavat ja hajottavat jotain, mitä olemme tottuneet ajattelemaan omana itsenämme. Asian subjektiivista puolta tarkastelemalla voi ajatella, tekijyyden analogian kautta, miten myös minuutemme on jakautunut hierarkisen työnjaon mukaisesti.

Julkinen, signeeraava minä, tuo huolekkaasti moderoitu edustuskuva itsestä, on domestikoinut palvelukseensa kokevan minän, eräänlaisen valmistavan minuuden, joka toteuttaa ihanneminän suunnitelmia, toimii kurinalaisena ja samalla kannibalistisena ’proletaarina’ joka ahmii vuorovaikutuspinnoillaan toisten ihmisten kanssa vaihtamiaan signaaleja, jotka signeeraava minä tulkitsee ja varustaa omalla vesileimallaan. Olemme ikään kuin valtavia reitittimiä, jotka muodostavat solmuja virtojen verkostoihin, joissa vaihdamme informaatiota, haluja, komentoja, luomme merkityksiä ja kulutamme niitä.

Tuossa minuuden kolminaisuudessa on kuitenkin komponenttina myös ylimääräinen tekijä, tekijä syynä ja vaikuttimena, jokin ulkopuolisemme, josta olemme hädin tuskin tietoisia: ympäristö meissä, ei-subjektiivinen ja esitietoinen osa meitä. Tuntuu että nykyajassa sitä on mahdotonta olla kuulematta, vaikka se ilmenee pikemminkin häiriöinä ja katkoksina, jonain olemassaoloamme uhkaavana. Tämä näkyy myös tekijyyteen liittyvässä ahdistuksessa, jossa jokin tekijyydellistämiseen sopeutumaton ilmaisee itseään kipuna ja oikosulkuina.

Tell them I said no. Halu lopettaa taiteen tekeminen, paeta susirajan taakse tai vaihtaa alaa, halu vapautua itsestä ja halu kadota, halu muuttua joksikin muuksi: eivätkö ne olekin jonkinlaista kriisin kumua ekologisesta – tai egologisesta – kriisistä, joka on käynnissä elämänmuotomme sisällä, sen pehmeässä ytimessä, nimittäin mielissä ja ruumiissa, kyvyssämme luoda jotain uutta ja hengittää vapaasti?

Ahdistus ja masennus ovat ekologisen kriisin yksi ilmenemismuoto, ainakin jos ekologisen kriisin ymmärtää Guattarin hengessä myös mentaalisen ekologian aluetta koskevana. Niin fyysisen elinympäristön kuin mielenympäristön fragmentoituminen ja tuhoutuminen on seurausta kestämättömästi järjestetystä tuotannosta. Millä tavalla tämän syy-yhteyden voisi esittää, ilman että sortuu yhtäältä ekologian metaforisointiin ja toisaalta ihmisen subjektiivisuuden, ’hengen’ asettamiseen vastakkaiseksi objektiiviseksi mielletylle, totaalisen toiseutetulle luonnolle?

*

Taiteen tekemisen käytäntö osoittaa, miten tekijyyteen julkisuudessa ja instituutiotasolla liittyvät käsitykset ovat lopultakin vain yksi tapa ymmärtää taiteeksi kutsuttua ilmiötä.

Nuo käytännöt ovat myös tekijyyteen liittyvien hierarkioiden muovaamia ja sisäisesti ristiriitaisia. Siksi on kysyttävä, millaisia askelia, eleitä ja siirtoja tarvitaan, jotta tekijästä tulee tekijä. Missä pisteessä tekemisen eriytymättömyys saavuttaa asteen, jossa se alkaa erottua yksilöllisen tekijän kädenjäljeksi?

Millaiset sisäistyneet protokollat ohjaavat meitä uusintamaan itseämme ihmisinä, yksilöinä, taideteoksina? Millaisten sanktioiden pelossa ja millaisen validaation perässä tuotamme itsestämme omaäänisiä, itsenäisiä ja rohkeita tekijöitä?

Millä tavalla tekijyyden hierarkista jakamista uusinnetaan jokapäiväisissä käytännöissä, millaisten pakkojen ja millaisten halujen motivoimaa tuo jakaminen on? Miksi valmistavat tekijät vaativat itselleen itsensä ulkopuolista signeeraavaa tekijää? Miksi näyttelijät haluavat näytellä? Miksi ohjaaja haluaa ohjata? Onko dramaturgi tekijä? Jos, niin millainen tekijä hän on? Millä tavalla dramaturgin tunnustaminen tekijäksi muuttaa käsitystämme siitä, mikä tekijä on?

Entä mitä on epäonnistuminen itsensä tekijyydellistämisessä? Onko tuossa epäonnistumisessa mukana jotain, mistä voisimme oppia?

Voiko epäonnistumista oppia?