Kansallisteatterin Kaikki äidistäni ja dramaturgin rooli esityksissä

’Teatteri’ on sana jota käytetään välillä ilmauksena jollekin epäaidolle ja teeskennellylle niin kuin silloin kun puhutaan ’poliittisesta teatterista’ tai kun jokin asia on ’pelkkää teatteria’, bluffi, temppu. Teatteri on ikään kuin vain leikkiä vaikutelmilla, jotain mikä heijastelee todellisuutta juuri siksi, ettei se ole todellista.

Tämä arkikieleen kirjautunut ajatus on vain yksi vaikeuksista joita kohtaamme, kun yritämme hahmottaa näyttämöllä tehtävien valintojen vaikutusta todellisten ihmisten elämään. Todellisuus ei ole kaikille samanlainen, eikä esittämisen ja todellisuuden suhde näyttäydy kaikille samalla tavalla, vaan vaihtelee ja elää ajassa.

Esityksen suhde todellisuuteen ja kielen perustavanlaatuinen poliittisuus olivat avainasemassa myös Kansallisteatterin Kaikki äidistäni -esityksestä käydyssä keskustelussa, joka hallitsi hetken syötteitä ja otsikoita. Tätä kirjoittaessani (21.9.2020) mediahuomio on jo siirtynyt pois etsimään uusia kohteita. Se ehkä avaa tilaa tapahtumien tarkasteluun astetta kiireettömämmin. Itseäni tapaus kiinnostaa nimenomaan dramaturgisesta näkökulmasta, tuoreena leikkausjälkenä josta avautuu näkymä teatterin tekemisen käytäntöön ja instituutioiden tapaan toimia.

Muutama sana itse esityksestä on paikallaan. Anne Rautiaisen ohjaama Kaikki äidistäni joka sai ensi-iltansa Suurella näyttämöllä 16.9. Esitys perustuu Samuel Adamsonin näytelmäkäsikirjoitukseen All about my mother (2007) joka on adaptaatio Pedro Almodóvarin elokuvasta Todo sobre mi madre vuodelta 1999. Elokuvassa yksi henkilöhahmoista on transsukupuolinen seksityöläinen Agrado. Imagen ennakkohaastattelussa ohjaaja Anne Rautiainen kertoi etsineensä rooliin transtaustaista näyttelijää. Kun tätä ei löytynyt, Agradoa valittiin esittämään näyttelijä Janne Reinikainen.

Tulin yhdessä teatterinjohtajan kanssa tulokseen, että jos ei voida saada tällaista henkilöä, on saatava mahdollisimman hyvä näyttelijä, joka täyttää minun roolille asettamani vaateet: herkkyyttä, älyä ja kiinnostusta.

Tähän johtopäätökseen eli transnaisen roolittamiseen ei-transhenkilöllä kritiikki siis voimakkaimmin kohdistui. Camille Auerin, Mira Eskelisen ja muiden transtaustaisten taiteen ammattilaisten Facebookissa jaettu kirjoitus (katkelmia siitä esim. tässä Ylen jutussa) toi esiin, miten vahingollista on roolittaa mies transnaisen rooliin:

On uskomatonta, että teatterialan ammattilaisille ei vuonna 2020 ole itsestäänselvää, että mies transnaisen roolissa on vahingollista. Kyse ei ole yksittäisten ihmisten loukkaantumisesta, vaan yhteiskunnan rakenteellisesta transihmisiin kohdistuvasta väkivallasta, negatiivisesta representaatiosta, stereotypioiden vahvistamisesta ja siitä, ketkä nähdään potentiaalisina esiintyjinä.

Transnaiseuden liittäminen miehuuteen miesnäyttelijän kehon kautta mitätöi transnaisten sukupuolen, identiteetin ja viime kädessä ihmisyyden. Transnaiset ovat yhteiskunnassa erittäin haavoittuvassa asemassa, mikä johtuu pitkälti siitä, että meidät nähdään “miehinä mekoissa”. Miehen esittämä transnaisrooli vahvistaa tätä ajatusta.

Kritiikki sai Kansallisteatterin johtaja Mika Myllyahon toisiin ajatuksiin. Teatteri tiedotti päätöksestä lykätä teoksen ensi-iltaa, kunnes rooliin on löydetty transtaustainen tekijä.

Kaksi vuorokautta myöhemmin päätös kuitenkin peruttiin. Teatterin tiistaina 14.9. julkaistussa tiedotteessa kerrottiin, että esityksen ensi-ilta järjestetään sittenkin alkuperäisessä aikataulussa. Aiempi päätös lykätä ensi-iltaa perustui tiedotteen mukaan sekaannukseen Agradon hahmon sukupuolesta, sillä toisin kuin Almodóvarin elokuvassa, Adamsonin näytelmässä hahmo ei ole transsukupuolinen, vaan transvestiitti. Sekaannukseen olivat johtaneet paitsi Rautiaisen kommentit mediassa, myös ohjaajan ja näyttelijän erilainen käsitys siitä mitä hahmo edustaa.

Janne Reinikainen on rakentanut rooliaan alusta lähtien transvestiitiksi. Elokuvan transnaisen ja näytelmäkäsikirjoituksen transvestiitin tulkintalinjoista on ollut eriäviä näkemyksiä Rautiaisen ja Reinikaisen välillä.

Koska dramatisoinnin repliikkitasolla roolihahmon transvestisuus ei ole aukotonta, ajatus transnaiseudesta jäi kummittelemaan koko prosessin ajaksi. Näyttelijä Janne Reinikainen lähti puolestaan tekemään rooliluettelon mukaisesti transvestiittiroolia. Tästä sekaannuksesta johtuen tilanne on ollut epäselvä ja ristiriitainen.

Epäselvyydessä ja ristiriidoissa ei ole sinänsä mitään teatterille vierasta. Näyttämön tasolla kuvia, väitteitä ja asetelmia lähdetään usein tuottamaan intuitiivisista lähtökohdista käsin ja näyttämö rakentuu hapuilun ja kokeilujen kautta, osana prosessia. Teatterin tekeminen perustuu yhteistyöhön, minkä takia se on pitkälti juuri erimielisyyden kanavoimista ja intressien yhteensovittamista. Ristiriita voi olla tuottava ja dynaaminen osa tällaista prosessia.

Tässä tapauksessa epäselvyys ei kuitenkaan ole ollut osa tietoisesti tuotettua ei-tietämisen tilaa, vaan onnettomuus. Kommunikaatiokatkoksena tai työtapaturmana se ainakin näyttäytyy tiedotteessa, vaikka Virilion tunnettua ajatusta mukaillen voisi ajatella, että jokainen työtapa tuottaa omat onnettomuutensa.

Ristiriita on jokatapauksessa osa teatteria. Ristiinpuhumisella, taktisellakin, on teatterihistorialliset viitepisteensä Tšehovin etuoikeutettua yläluokkaa kuvaavissa draamoissa. Mikrotasolla tapahtuva retorinen ja sanaton kamppailu on välttämätön osa esityksen tekemistä, jossa ollaan tekemisissä elävien ihmisten kanssa, joilla on omat tahtonsa ja halunsa. Valtasuhde ei ole koskaan yksisuuntainen, vaan kyse on aina myös moninkeskisestä neuvottelusta, eikä tämä neuvottelu rajaudu vain ihmisiin vaan myös muihin näyttämöllä vaikuttaviin voimiin. Näyttämön politiikka on myös tilojen, rakenteiden ja valaisinten kuumentaman pölyn politiikkaa.

Tämä tekee esitysten tekemistä syvätasolla poliittista. Yhteisen tilan määritteleminen edeltää kaikkia totuttuja käsityksiä siitä mikä on poliittista, juuri määrittelemällä mikä voidaan kokea sellaisena.

Kansallisteatterin tapa reagoida transtaiteilijoiden kritiikkiin kertoo siitä, että transnaisen esittäminen tunnistetaan teatterissa poliittiseksi. Kritiikin sivuuttaminen olisi edistyksellisiä arvoja liputtavalle teatterille jonkinasteinen itsemurha. Tämä kertoo kulttuurin muutoksesta, joka on suoraa seurausta sukupuolivähemmistöjen omista kamppailuista. Kriisin esiintuleminen juuri teatterin kontekstissa kertoo ehkä ennen kaikkea siitä, miten esittävän taiteen ja erityisesti esitystaiteen piirissä on tehty pioneerityötä representaatioiden muuttamiseksi ja konfliktin tuomiseksi näkyviin.

Samaan aikaan poliittisuus nähdään yhä teatterin tekemiselle ulkoiseksi. Ikään kuin kysymys olisi vain epäonnistuneesta viestinnästä, etikettivirheestä suhteessa julkisuuden edellyttämään liturgiaan, eikä joksikin mitä joka tapauksessa vahvistetaan tai haastetaan jokapäiväisessä elämässä. Tämän takia kysymys representaatioiden poliittisesta merkityksestä saatetaan kokea teatterissa uhkana, ikään kuin ulkopuolisena puuttumisena taiteen vapaaseen käytäntöön.

Kuitenkin juuri tuo käytäntö tulisi asettaa tarkastelun kohteeksi. Tähän teatterin tiedotekin omalla tavallaan viitoittaa: kysymään miten työryhmissä työskennellään ja millaista kommunikaatiota harjoitetaan paitsi ulospäin, myös työryhmän sisällä.

Laitosteatterissa työ tapahtuu usein tiettyihin vakiintuneisiin ammattikuviin perustuvan operatiivisen hierarkian mukaisesti. Tämä tuottaa parhaimmillaan selkeyttä ja vastuuta, ja ylipäätään tekee mahdolliseksi tehdä esityksiä kymmenpäisen työryhmän kanssa aikataulupaineiden keskellä.

Samalla työtapa tuottaa tiedotteessa kuvatun kaltaisiin sekaannuksiin, jos rakenteessa ei ole riittävästi tilaa sisällölliseen keskusteluun. Vaikka koneisto olisi rasvattu kuinka tehokkaaksi ja ladattu ammattitaidolla ja osaamisella, tämä ei pääse kunnolla näkyviin jos teoksen temaattinen ydin, sen olemassaolon tarkoitus jää ilmaan leijumaan. Tosin monissa tapauksissa tällä ei oikeastaan tunnu olevan väliä; teatteriteoksen ytimenä nähdään yleismaailmallinen viihtymisen kokemus, jossa kaikki liian hankala ja monitulkintainen vain haittaa nähdyn sulattamista ja unohtamista.

Kaikki äidistäni -esityksen tapauksessa osansa on myös olosuhteilla. Suuren näyttämön esitystä on harjoiteltu ainakin osaksi etänä. Virilio, jonka kirjoitukset tarjoavat loputonta nautintoa jonkinlaisena Zoom-aikakauden genealogisena historiankirjoituksena, puhui etäläsnäolosta jo 1990-luvulla. Hänen ajatuksensa voisikin siis palauttaa alkuperäiseen muotoonsa, siihen miten jokainen uusi teknologia synnyttää uudenlaisen onnettomuuden, myös teatterissa. Toisaalta voidaan myös kysyä, onko suurten näyttämöjen teatteria ylipäätään mielekästä tehdä pandemian oloissa. Vähintäänkin se herättää kysymyksen, millä tavalla työtavat voivat mukautua poikkeusoloihin; ja millä tavalla teosten muodon ja sisällön täytyy se tehdä?

*

Kaikki äidistäni -esityksen ympärillä ennakkoon käyty keskustelu osoittaa, miten teatterin yleisösuhde on muuttunut. Teokset tapahtuvat teatterinkin tapauksessa eivät vain näyttämöllä, vaan medioituneilla alustoilla, joissa kulttuurisia merkityksiä luodaan ilman yhtä määrittävää semioottista koodistoa.

Teoksella on monta yleisöä ja lukutapa teokseen määräytyy eri tavoin riippuen siitä miten tuo yleisö tulee kohdatuksi. Tuntuu, että tätä ei ole teattereissa välttämättä täysin ymmärretty. Joissain nyt esiin tulleissa reaktioissa näkyy mielestäni paradoksaalinen toive, ettei teoksella olisi sen laajempaa, teatterin ulkopuolelle ulottuvaa merkitystä. Ikään kuin taide voisi olla vain oma saarekkeensa, jossa todellisuutta voi kaiutella korkeintaan viittauksina vanhoihin elokuviin ja niiden symbolisoimaan vapauden (nuoruuden) aikaan.

Tämä on legitiimi lähestystapa jossain abstraktissa, yksilön esteettisiin mieltymyksiin palautuvassa mielessä, mutta samalla oudon halvaannuttava, jos ajattelee merkitystä, joka teatterilla on ja voisi olla paikkana jossa yhteistä tilaa luodaan.

Todellisuus teatterin ympärillä on muuttunut. Teatterin pitäisi voida toimia muutenkin kuin reagoimalla kriiseihin kriisiviestinnällä ja päinvastoin uudistaa omia työskentelytapojaan.

Millaisia työtapoja tähän tarvittaisiin? Millaisia tehtävänjakoja ja kommunikaatiota vaaditaan, ettei nyt koetun kaltaista väärinkäsitysten, ristiinpuhumisen ja transfobian vahvistamisen onnettomuutta tapahtuisi?

Yksi mahdollinen tekijä tässä voisi olla dramaturgi. Dramaturgilla on usein suhteessa teokseen eräänlainen kaksoisrooli: hän saattaa osallistua teoksen suunnitteluun ja työstämiseen ja ottaa osaa työryhmän keskusteluihin, ja samalla toimia teoksen ’ensimmäisenä katsojana’ ja omaksua strategisen ulkopuolisen katseen tekeillä olevaan teokseen. Sen takia tästä positiosta on mahdollista kontekstualisoida näyttämöllä tapahtuvia asioita ja sitä miten ne pujottautuvat osaksi laajempaa keskustelua. Tällöin on mahdollista reagoida, jos työryhmän jäsenet vievät tulkintaa vastakkaisiin ja potentiaalisesti vahingollisella tavalla ristiriitaisiin suuntiin.

En löytänyt Kansallisteatterin sivuilta mainintaa, että Kaikki äidistäni -produktiossa olisi ollut dramaturgi osana työryhmää. Teatterissa työskentelee kyllä dramaturgin nimikkeellä toimivia ihmisiä, mutta näiden osuudesta teokseen minulla ei ole tietoa. Vaikuttaa siltä, että esitys- tai produktiodramaturgi ei ole tässäkään tapauksessa lähtökohtainen osa esitysprosessia – vaikka ehkä pitäisi.

Ainakaan teokset eivät voi kärsiä siitä, että niitä olisi tekemässä myös joku, jonka erityinen tehtävä on kysyä, miksi tätä tehdään. Maailmassa, jossa asioita tuotetaan muutenkin liikaa, jonkinlaisen sumuisen automaation (tai kauhunsekaisen kuristuksen) vallassa, miksi-kysymyksen esittäminen on ehkä tärkein poliittinen ja myös taiteellinen ele minkä voi tehdä. Tietyssä mielessä tämä kysyminen on koko työryhmän asia, mutta ei voi olettaa, että kaikissa rakenteissa tämä yhdessä kysyminen pääsisi toteutumaan. Siksi tarvitaan erityisiä ihmisiä jotka fasilitoivat tätä prosessia ja auttavat kysymyksiä tulemaan esitetyiksi.

Ohjaajalla on produktioissa työtä koordinoiva ja päätöksiä toimeenpaneva rooli. Tästä johtuen ohjaaja ei välttämättä pysty reagoimaan kaikkeen siihen mitä harjoituksissa tapahtuu. Dramaturgi voi tukea ohjaajantyötä kartoittamalla niitä signaaleja, jotka eivät tule huomatuiksi. Tämä on mahdollista juuri siksi, että dramaturgi ei ole ensisijaisesti toimeenpaneva, vaan tarkkaileva, kommentoiva ja kokonaisuuden rakentumista suuntaava hahmo.

Tämä korostuu paitsi suhteessa ohjaajaan, myös näyttelijään. Näyttelijä ei voi heittäytyä täysipainoisesti rooliin ja arvioida suoritustaan samaan aikaan ulkopuolelta. Näyttelijä on siis paljon sen varassa, mitä muut hänessä näkevät. Tähän asemaan vaikuttaa sekin, että teatterin perinteisessä hierarkiassa näytelmän ja esityksen maailmasuhteen muodostaminen on nähty ohjaajan ja näytelmäkirjailijan vastuuna. Tämä infantilisoiva ajatustapa on kuitenkin murtumassa. Se avaa uutta tilaa esiintyjändramaturgiselle dialogille, joka tukee näyttelijän olemista näyttämöllä.

On teoksen edun mukaista, että keskustelua sisällöistä käydään mahdollisimman laajasti työryhmän sisällä. Dramaturgilla on tilaisuus toimia diplomaattisena, eri näkökulmia välittävänä tahona, joka omalla toiminnallaan palvelee sitä että työskentelyprosessissa ei hukata olennaista, vaan teoksen keskeisistä aineksista syntyy mahdollisimman laaja yhteisymmärrys työryhmän sisällä – tai miksei selkeästi artikuloitu ja siten näkyväksi tehty erimielisyys, mikä voisi olla kiinnostava esityksen tekemisen lähtökohta sekin.

Tällä hetkellä esitysdramaturgi osana työryhmää on yleisempi näky vapaan kentän tanssiteoksissa kuin teatteri-instituutioissa. Dramaturgin toimenkuvalla on Suomessa verrattain lyhyt historia ja teatteritaloihin kiinnitettyjen dramaturgien määrä on laskettavissa kahden käden sormilla. Yksi suomenkielisen teatterin erityispiirre on myös tapa, jolla näytelmäkirjailijan ja dramaturgin roolit risteävät. Tämän seurauksena ’dramaturgi’ on usein kirjoittava ihminen, joka saattaa vieläpä ohjata omia tekstejään. Tämä on omiaan hämärtämään sitä, mikä rooli nimenomaan dramaturgilla – dramaturgina – on tai voisi olla teatterissa.

*

Kohu Kansallisteatterin Kaikki äidistäni -esityksen ympärillä alkoi laantua, kun esitys sai ensi-iltansa viime keskiviikkona. Edeltävien päivien jälkeen ensi-ilta oli lopulta jonkinlainen antikliimaksi: näin voi ainakin lukea Laura Kytölän Helsingin Sanomiin kirjoittamasta arviosta, jonka mukaan teos olisi kaivannut voimakkaampaa sisällöllistä sanomaa.

En ole nähnyt valmista esitystä, enkä tiedä esityksen teon prosessista enempää kuin mitä julkisesti saatavilla olevista lähteistä on voinut lukea. Varsinainen kiinnostuksenkohteeni on, mitä esityksen herättämä polemiikki ja transyhteisön kritiikistä seurannut ketjureaktio kertoo teatterin tekemisen todellisuudesta tällä hetkellä. Sillä jokin tuntuu muuttuneen: asteittainen, tähän asti enemmän tai vähemmän eristyneissä keskusteluissa muotonsa saanut ajattelun murros on murtautunut julkisessa tilassa käytävään keskusteluun aiempaa suuremmalla voimalla. Draaman termein ilmaistuna käänne on tapahtunut.

Käänne on usein ratkaisun hetki. Se on kohta, jossa päähenkilö tulee paljastaneeksi jotain keskeistä itsestään ja siitä millainen hän todella on. Samalla hän tulee tekemillään valinnoilla määrittäneeksi miten juoni päättyy.

Tähän astisen valossa Kansallisteatterin toiminta näyttää samanlaiselta kuin tragedian sankarilla, joka etsii hanakasti syitä valtakuntaa koskettavaan onnettomuuteen mutta on silti oudon kyvytön kohtaamaan omaa osallisuuttaan tapahtuneeseen. Koko modernin historiansa ajan teatteri-instituutio on ollut sokea sukupuolivähemmistöjen olemassaololle, vaikka tilanne onkin hitaasti muuttumassa.

Sofokleen tragediassa Oidipus kieltäytyy näkemästä ilmeistä ja tulee näin toteuttaneeksi kohtalon jota yrittää paeta. Samassa hengessä hyvää tarkoittavat cis-taiteilijat kaivavat entisestään maata transihmisten ihmisoikeuksien alta vetoamalla transmisogyynisiin argumentteihin yrittäessään pelastaa nahkansa. Pelkkä viittaus, vaikka sitten väärinkäsitykseen perustuva, että transtaustaisten vähäinen edustus näyttelijöiden keskuudessa voisi jollain tapaa toimia perusteena sivuuttaa vähemmistön asiantuntijuus heitä koskevassa asiassa, on väkivaltaa ainakin diskursiivisessa, joskin toisille hyvin todellisessa mielessä.

Tämä ei tarkoita, että teatterin olisi välttämättä ’puhkaistava silmänsä’ ympäröivältä todellisuudelta ja vetäydyttävä maanpakoon kuten Oidipus totuuden viimein paljastuttua. Päinvastainenkin suunta on mahdollinen: konfliktin ja keskustelun vieminen representaatioiden ilmitasolta syvemmälle teatterin tekemisen konventioihin. Tämä tarkoittaa instituutioiden toiminnan kriittistä tarkastelua silloinkin, kun päällä ei ole mieliä kiihdyttävää huomioilmastoa.

Yksi näkökulmista, eri tilojen ja resurssien saavutettavuuden kysymysten ohella, on pohtia esitysten tekemisen hierarkioita ja millaista integroitua onnettomuutta ne tuottavat. Esipoliittisena yhteisen muovautumisen tilana teatteri on paikka, jossa on mahdollista kysyä, millaiset voimasuhteet ohjaavat yhdessäoloamme – ja miten voisimme vanhojen virheiden toistamisen sijaan luoda edellytyksiä toisenlaiselle, vielä hahmottumattomalle elämälle, hapuiluille ja kokeiluille.

*

Kirjoituksia kielestä, dramaturgiasta ja dramaturgin työstä:

Näytelmäkirjailija & dramaturgi ja näytelmäkirjailija & dramaturgi keskustelevat; Nuoressa Voimassa julkaistu, Sofia Blanco Sequeirosin tekemä haastattelu Kaanonin, kielen ja kuolevaisuuden neuvotteluja: haastattelussa E.L. Karhu ja Pipsa Lonka.

Valikoima dramaturgian opiskelijoiden kirjallisia opinnäytetöitä 2009-2020 Heldassa. Tekstejä löytyy suomeksi ja ruotsiksi. Henkilökohtaista ja teoreettista otetta yhdistävien tekstien aiheet varioivat laajalla kirjolla näytelmien parenteeseista tilaan, solullistumiseen ja ekologian ja dramaturgian suhteeseen.

Dramaturgin roolista teatterin rakenteissa, esim. Uuden näytelmän ohjelma UNO:n Ajatushautomon koonti: Dramaturgin tehtävänkuvia ja työn orientaatioita.